(Vittoria Lìcari) Non è vero, come generalmente si crede, che Franz Schubert non fosse dotato per l’opera: il suo rapporto con l’opera, però, non fu fortunato. Dopo che, nel 1822, Domenico Barbaja, impresario del viennese Teatro di Porta Carinzia, aveva rifiutato il suo Alfonso und Estrella, Schubert decise di ritentare la sorte nel genere operistico con Fierrabras, opera “eroico-romantica” in tre atti, per il cui libretto si rivolse a Josef Kupelwieser, fratello del pittore Leopold - suo grande amico - nonché segretario di quello stesso teatro. Kupelwieser attinse a due fonti medievali - la francese Chanson de Fierabras e la germanica Emma und Eginhard - e alle loro successive rielaborazioni letterarie, mettendo insieme un libretto di valore peraltro non eccelso.

Ma, quel che è peggio, Kupelwieser si dimise di punto in bianco dalla propria carica proprio quando, a causa dell’insuccesso di Euryanthe di Carl Maria von Weber, opera molto simile a Fierrabras sul piano drammatico-narrativo, Barbaja aveva deciso, per sicurezza, di puntare decisamente sull’opera italiana a discapito di quella tedesca. Così, il povero Schubert non ebbe mai la soddisfazione di vedere la realizzazione della sua creatura che, dopo una esecuzione in forma di concerto a Vienna nel 1858 e una messa in scena molto rimaneggiata da Felix Mottl nel 1897 a Karlsruhe, fu riscoperta solo nella seconda metà del ventesimo secolo per opera di un gruppo di sostenitori tutti italiani: Fedele d’Amico, che ne propose una versione da lui ridotta, con dialoghi in italiano e in cui egli stesso recitava, alla Sagra Musicale Umbra del 1878 sotto la direzione di Francesco Sicliani; e poi Sergio Sablich e Maurizio Pollini, che la fece conoscere a Claudio Abbado, il quale la diresse al Theater an der Wien con la regia di Claus Guth, nell’ambito delle Wiener Festwochen del 1988.

 

A dispetto dei limiti drammaturgici del libretto, da cui sono assenti la logica dell’intreccio e l’approfondimento psicologico dei personaggi, la musica riesce a trasformare una vicenda totalmente inverosimile in una successione di momenti scenici fra loro giustapposti per creare una continuità lirica caratterizzata dalla presenza di un Lied – la forma schubertiana per eccellenza – all’inizio di ciascun quadro. Illuminante, a questo proposito, il saggio di Elisabetta Fava contenuto nel programma di sala, che si pone l’interrogativo se i Lieder siano, in Fierrabras, «corpi estranei o risorse prestate al teatro». L’analisi della studiosa evidenzia come tutti i Lieder presenti nell’opera siano collocati in modo da non interrompere l’azione; trovandosi infatti, come si è detto, all’inizio di ogni quadro, e differenziandosi nella tipologia – corale o solistico, maschile, femminile o misto - «il Lied crea un’atmosfera, costituisce una sorta di preludio all’azione, e addirittura mette i cardini di una struttura che ricorre con tanta regolarità da non potersi supporre casuale. Quasi sempre, oltretutto, il Lied è usato non come astrazione, bensì per riprodurre un canto vero e proprio, introducendo così, pur nel trasognamento lirico, un elemento realistico».  Pur essendo strutturata in maniera insolita (ventitré numeri, con diciassette cori e venti arie), dunque, la drammaturgia di Fierrabras presenta dunque una sua logica precisa, quella di un’opera di situazioni e non di personaggi, come ebbe a definirla Fedele D’Amico. È pur vero che Schubert ha la tendenza, come afferma Franco Pulcini, a “innamorarsi” di alcuni momenti narrativo-melodici, il che ingenera qualche staticità nel racconto, ma ciò non significa che l’opera si fermi.

 

 

Venendo ora all’allestimento scaligero, il primo in assoluto nella storia del teatro milanese, spiace dover osservare che si è trattato di una grande occasione purtroppo non valorizzata come si sarebbe potuto. La regia, in particolare, che essendo stata affidata a un grande come Peter Stein suscitava grandi attese, non ha lasciato emergere il romanticismo della partitura, appiattendosi sul contrasto di bianco e nero per sottolineare la contrapposizione politica (fra cristiani e mori) e quella generazionale (fra padri e figli), con un ulteriore appesantimento visivo dovuto alla staticità dei solisti e delle masse. A mitigare la lettura in un certo modo “manichea” di Stein, c’erano fortunatamente le scenografie di Ferdinand Wögerbauer, con i fondali ispirati alle incisioni di Piranesi e la ricostruzione in chiave romantica degli ambienti moreschi, e i bei costumi di Anna Maria Heinrich, ispirati alla lettura fiabesca del Medioevo, che era una delle caratteristiche del Romanticismo.

 

 

La direzione di Daniel Harding sembrava influenzata dalla staticità della regia, lasciando percepire all’ascolto un ipercontrollo peraltro solitamente estraneo alla natura di questo interprete. Bene i cantanti, fra i quali vanno citati in particolare Tomasz Konieczny (Re Karl), Anett Fritsch (Emma), Markus Werba (Roland), Peter Sonn (Eginhard), Lauri Vasar (Boland), Dorothea Röschmann (Florinda). Nel ruolo del titolo, Bernard Richter ha fornito una prova non del tutto convincente a causa di una certa tensione nella tessitura acuta, che a tratti influiva negativamente sulla qualità del suono e, talvolta, anche sulla intonazione.
Ottima la prova del coro, diretto da Bruno Casoni, qui particolarmente impegnato in quanto elemento cardine di gran parte dell’opera.