(Vittoria Lìcari) L’allestimento del Pirata di Vincenzo Bellini che ha concluso la stagione scaligera prima della pausa estiva costituisce una nuova tappa del processo di valorizzazione dei titoli del belcanto, che negli ultimi anni ha visto riproporre importanti lavori di Rossini e Donizetti. L’ultima opera belliniana andata in scena alla Scala era stata, nel 2001, La sonnambula, seguita, nel 2004, da una ripresa di Beatrice di Tenda al Teatro degli Arcimboldi, durante i lavori di restauro della sala del Piermarini.

 

Il pirata, opera nata proprio per la Scala nel 1827, vi mancava dal 1958, quando Antonino Votto aveva diretto Franco Corelli, Maria Callas ed Ettore Bastianini nei ruoli principali, con la regia di Franco Enriquez. Il grande successo ottenuto dalla Callas come protagonista femminile aveva aperto la strada alla riscoperta di un’opera da troppo tempo ingiustamente dimenticata, che avrebbe portato, nel 1967, al debutto italiano di Montserrat Caballé al Maggio Musicale Fiorentino, in un allestimento che incontrò grande favore da parte della critica.

 

Il pirata rappresenta il prototipo dell’opera romantica italiana, in cui realizzazione drammaturgica e intensità musicale raggiungono un connubio perfetto; la sua perfezione, però, ha fatto sì che fosse assunto come modello di tanti successivi capolavori, che lo hanno paradossalmente oscurato. Fu il debutto di Bellini alla Scala dove l’opera, fortemente voluta dall’impresario Domenico Barbaja, ebbe la sua prima rappresentazione il 27 ottobre 1827. Fu la prima collaborazione del giovane compositore siciliano con il più importante librettista dell’epoca, Felice Romani, il quale credeva a tal punto in Bellini da offrirsi di rinunciare al proprio compenso pur di sostenerne il debutto scaligero, Il soggetto si ispira alla tragedia inglese Bertram, or The Castle of St. Aldobrand, del reverendo irlandese Charles Maturin, rappresentata a Londra nel 1816 per interessamento di Lord Byron e con il celebre attore shakespeariano Edmund Kean nel ruolo eponimo. L’atmosfera gotica e il carattere byroniano del protagonista contribuirono alla grande diffusione del soggetto che, tradotto in francese con il titolo di Bertrame ou le pirate, nel 1822 giunse sulle scene parigine in forma di “mélodrame”, in cui il testo poetico recitato è sostenuto da una preponderante componente musicale, tesa a intensificare al massimo la spettacolarità della narrazione e l’estremizzazione dei sentimenti. Si tratta, però, di uno dei primi mélodrames con finale tragico, a fronte di una tradizione che ne faceva un genere pedagogico in cui il bene trionfava sempre sul male, cosicché Il pirata è la prima opera seria italiana – dove per “seria” si intende un’opera con personaggi di alto rango e finale non lieto - basata su di un mélodrame. Occorre ricordare che, dal 1816, Milano era stata la sede dello scontro estetico fra Classicismo e Romanticismo, e proprio in quell’anno Stendhal aveva dato inizio al più lungo dei suoi soggiorni – si sarebbe protratto fino al 1821 – nella città che amava particolarmente, tanto da autodefinirsi “milanese”. Il successo della prima, il 27 ottobre 1827, fu strepitoso, il che fa capire quanto Felice Romani, pur essendo più vicino al classicismo che al romanticismo – lo si arguisce dalla sua recensione negativa dei Promessi sposi, la cui prima edizione era stata pubblicata proprio durante la gestazione dell’opera belliniana – aveva capito da quale parte fosse rivolto in quel momento il gusto del pubblico e, da grande uomo di teatro, sapeva assecondarlo anche andando oltre le proprie convinzioni.

 

Col tempo, però, l’estetica belliniana prese una piega più classicista, culminata in Norma (1831), vuoi per la vicinanza con Romani, vuoi per l’influenza dell’ambiente culturale napoletano, con il quale Bellini era rimasto in contatto. Interessante, anche per le ricadute sul piano del “peso” dei personaggi - e, di conseguenza, degli interpreti via via chiamati a impersonarli - la decisione di concludere l’opera con l’aria e cabaletta di Imogene, assunta dalla tradizione successiva alle prime rappresentazioni, che va in direzione opposta rispetto all’originario carattere “eccessivo” e “frenetico” impresso dagli autori: viene così a mancare, infatti, il precipitare degli eventi, con il suicidio di Gualtiero che si getta da un ponte dopo che i suoi uomini lo hanno liberato mentre veniva condotto al patibolo, inflittogli per l’uccisione di Ernesto. In questo modo l’aspetto belcantistico dell’opera torna in primo piano, con la conseguenza che l’ultima immagine sonora e visiva che colpisce gli spettatori è quella di Imogene, la primadonna, e non quella del protagonista. E le conseguenze si trascinano fino al ventesimo secolo, quando il riscoperto Pirata viene ricordato più per l’interpretazione di Maria Callas che per quella di Franco Corelli; e ancora per le edizioni successive, teatrali e discografiche, tende a permanere questa inversione dei ruoli rispetto alla figura protagonistica. Quando, nel 1835, otto anni dopo Il pirata, scrivono Lucia di Lammermoor, Gaetano Donizetti e Salvatore Cammarano salvaguardano il carattere romantico e gotico della vicenda riservando il finale alle cupe meditazioni e al suicidio del deuteragonista Edgardo, mentre la protagonista Lucia deve “accontentarsi” della immensa scena di follia che rimane, però, penultima in partitura, a dispetto delle proteste del celebre soprano Fanny Tacchinardi Persiani, prima interprete dell’opera.

 

Il pirata segna la nascita del tenore romantico, con tutti i risvolti sulla tecnica vocale che ancora oggi – e oggi a maggior ragione – ne complicano l’esecuzione. Il giovane idealista, incurante delle leggi e delle convenzioni, eccessivo nell’amore e nell’odio, deve trovare una vocalità diversa da quella, fin qui espressa, dell’amoroso. Ecco dunque una scrittura melodica strettamente legata alla parola, a cui si appoggia anche quando si spinge nel registro acuto, che diventa luogo di espressione drammatica a tutti gli effetti. Il ruolo di Gualtiero fu praticamente costruito sulla voce di Giovanni Battista Rubini, di cui Bellini intuì le potenzialità trasformandolo in uno strumento espressivo che sconvolse il pubblico dell’epoca. L’attore Gustavo Modena, che ebbe occasione di ascoltarlo qualche anno dopo a Parigi, descrive la voce di Rubini come evocante un «misticismo angelico» attraverso quella che definisce una «secreta oscillazione». Impossibilitati a decodificare con precisione simili espressioni, gli interpreti dei nostri giorni devono comunque vedersela con una tessitura  prevalentemente acuta e molto insistente sul passaggio, che presenta agilità impervie, ma anche una parte lirica piena. Eugenio Montale così scrive a proposito delle rappresentazioni scaligere del 1958: «Che il Rubini sapesse infondere vita al canto di Gualtiero lo sappiamo dalle lettere di Bellini e dalle cronache del tempo […] ieri Gualtiero non è sembrato che un anticipo o un sosia di Pollione: un robusto proconsole, al quale il tenore Corelli ha dato il pregio di una voce ferrea e di grande portata, ma pur sempre di una voce fatta per opere scritte almeno cinquant’anni dopo». Occorre tenere presente che sessant’anni fa era costume operare sulle partiture operistiche tagli talmente abbondanti da ridurle spesso a un terzo del totale effettivamente scritto, e questo avvenne anche in occasione delle rappresentazioni del 1958: in pratica, quindi, più che il Gualtiero di Bellini Montale ascoltò quello “di Corelli”. Oggi, invece, le esecuzioni sono sempre pressoché integrali ed è quindi più difficile, soprattutto per ruoli particolari come questo, trovare interpreti davvero adeguati. Se poi si considera la differenza nel diapason, oggi più alto, e il fatto che ai nostri giorni la tecnica tenorile non prevede più il cosiddetto “falsettone” (mediante il quale Rubini riusciva a raggiungere anche il fa sovracuto) ci rendiamo facilmente conto dell’impegno che il nostro protagonista Piero Pretti si è trovato ad affrontare. Già presente alla Scala come Edgardo (Lucia di Lammermoor nel 2014) e Percy (Anna Bolena nel 2017), e quindi aduso alle opere in cui nasce e si consolida la figura del tenore romantico, purtroppo Pretti non ha convinto nei panni di Gualtiero. È fuor di dubbio che proprio questo tipo di vocalità tenorile sia una delle maggiori vittime del progressivo innalzamento del diapason, che oggi moltiplica le difficoltà già insite nella partitura, in particolare quelle legate all’insistenza sulla zona del “passaggio”.  Perché, allora, non prevedere l’utilizzo di un diapason più basso per l’esecuzione di questo repertorio? Anche i cantanti che lo affrontano dovrebbero però prendere alcune misure atte a migliorare le loro prestazioni: non condivido affatto le critiche sbrigative di chi nota soltanto le “puntature stentate” ed esorta a tagliare laddove “non ce la si fa”, ma credo che un interprete che intenda dedicarsi seriamente e con continuità a un repertorio così arduo dovrebbe concentrarvisi maggiormente, magari mettendo momentaneamente da parte ruoli che portano la sua voce in altre direzioni, anche se mi rendo conto che le pressanti esigenze del mercato renderebbero una simile scelta alquanto difficile da attuare.
Corretta, ma un po’ carente di energia, la prova di Nicola Alaimo nel ruolo dell’antagonista Ernesto. Marina De Liso ha conferito il doveroso rilievo alla figura di Adele, damigella di Imogene. Francesco Pittari e Riccardo Fassi hanno interpretato Itulbo e Goffredo, rispettivamente compagno e tutore di Gualtiero.

 

Al termine del primo atto della seconda rappresentazione Sonia Yoncheva, titolare del ruolo di Imogene, si è ritirata a causa di un calo di pressione, ed è stata sostituita da Roberta Mantegna, trentenne palermitana che avrebbe dovuto cantare solo nelle ultime due repliche. L’occasione è stata ghiotta per mettere a confronto le vocalità e i modi di tenere la scena delle due interpreti: la Yoncheva più scura nel colore e decisamente “glamour”, ma con una punta di freddezza, la Mantegna calda, solare nella voce e nel gesto scenico. Ha affrontato l’impervio finale con una semplicità disarmante, quella che deriva dalla salda consapevolezza dei propri mezzi che solo una profonda e severa preparazione può assicurare.

 

Ottima la direzione di Riccardo Frizza, in perfetto equilibrio fra golfo mistico e palcoscenico. Debutto scaligero per il regista – e musicologo - spagnolo Emilio Sagi, che aveva già curato, nel 2003, l’allestimento della zarzuela Luisa Fernanda con Plácido Domingo agli Arcimboldi. Nelle note scritte per il programma di sala, egli parla del suo intento di ricreare, lasciandosi guidare dal canto, un «ipnotico e melodrammatico mondo melodico», lavorando «sulla costruzione dei personaggi con un certo distacco, in modo tale da non estrapolarli dall’ipnotico universo melodrammatico ottocentesco». Da queste premesse è risultata una regia molto statica, in cui il “distacco” nel trattare i personaggi dava l’impressione che i cantanti fossero lasciati a loro stessi, con evidenti discrepanze generate dalle diverse capacità di gestire la scena. Sempre rincorrendo questo mondo “visionario”, Sagi ha voluto che la scenografia di Daniel Bianco fosse estremamente essenziale, per non contestualizzare il dove e il quando dell’azione. Ma dato che i costumi di Pepa Ojanguren erano di chiara ispirazione ottocentesca, la decontestualizzazione veniva vanificata, e la prevalenza di bianco e nero nelle scene, vista e rivista ormai troppe volte, rendeva il risultato finale davvero poco interessante.