(Vittoria Lìcari) Scritta per il Teatro alla Scala, dove ebbe la trionfale prima rappresentazione assoluta il 31 maggio 1817 e dove sarebbe stata successivamente ripresa nel corso di otto stagioni fino al 1841, La gazza ladra di Gioachino Rossini è finalmente tornata nella sua sede di origine su iniziativa del direttore musicale Riccardo Chailly, che ne ha voluto così celebrare il bicentenario.

 

Si tratta di un’opera del tutto anomala nell’ambito della produzione rossiniana, e non solo perché, contrariamente alle abitudini dell’autore, è del tutto immune da autoimprestiti: pur essendo da ricomprendere all’interno del genere “semiserio”, già non molto frequentato da Rossini, La gazza ladra si pone infatti eccentricamente anche rispetto a questa classificazione, in quanto i toni drammatico-patetici prevalgono decisamente su quelli buffi, tanto che l’autore stesso la definisce “melodramma”. E appunto a un “mélodrame historique”, La pie vouleuse ou La servante de Palaiseau, scritto nel 1815 dall’ex-avvocato Louis-Charles Caignez (1756 – 1842) in collaborazione con il drammaturgo Théodore Baudouin d’Aubigny (1786 – 1866), che aveva riscosso un enorme successo a Parigi, è ispirato il libretto di Giovanni Gherardini (1778 – 1861), importante e stimato erudito del suo tempo, allievo di Vincenzo Monti nonché amico di Foscolo, Pindemonte e Melchiorre Gioia. Sembra che la pièce si ispirasse a sua volta a un fatto realmente accaduto – la condanna a morte, purtroppo eseguita, di una giovane cameriera accusata ingiustamente di furto – tanto che il titolo originario che Rossini avrebbe voluto dare alla propria opera era Avviso ai giudici: l’intreccio, dunque, tende soprattutto a esaltare le virtù degli umili che si devono difendere dai soprusi dei potenti, e perciò gli elementi comici dell’opera vengono sostanzialmente riassunti nella figura del Podestà, tòpos del vecchio che smania per una fanciulla, nei versi buffoneschi del brindisi e, paradossalmente, in quelli esageratamente enfatici della scena del giudizio.

 

Culmine del dramma è il percorso di Ninetta verso il patibolo, scandito da una marcia funebre evidentemente modellata – a partire dalla tonalità di do minore - su quella della sinfonia Eroica di Beethoven, e seguito dal finale tipico della pièce à sauvetage, una delle forme teatrali più in voga a cavallo fra diciottesimo e diciannovesimo secolo. Chailly ha optato per la versione integrale dell’opera, sia nei numeri musicali sia nei recitativi, che ha ritenuto indispensabile proporre senza tagli per non alterare la struttura drammaturgica dell’opera: tale scelta, peraltro del tutto condivisibile, ha indubbiamente alzato l’asticella dell’impegno, sia per gli interpreti sia per il pubblico, tenendo conto della divisione in due soli atti, rispettivamente di cento e di novanta minuti. Gabriele Salvatores, tornato alla regia lirica dopo oltre un quarto di secolo di assenza da questo ambito, ha realizzato uno spettacolo molto interessante e vario sul piano visivo pur salvaguardandone la coerenza drammaturgico-musicale.

 

La gazza, uccello che sembra contraddire le leggi della natura perché non ruba per motivi di sopravvivenza, in quanto è attratta semplicemente da ciò che luccica, è l’elemento irrazionale che determina prima la condanna della fanciulla ingiustamente accusata e poi la sua salvezza, assumendo così il ruolo del “deus ex machina”, oltre a segnare, con i suoi interventi, tutta una serie di svolte drammaturgiche del dramma. Merita quindi, secondo Salvatores, di essere adeguatamente valorizzata, ben al di là della comparsa parlante prevista da Rossini e Ghilardini. Ecco, dunque, l’idea di affidarne l’interpretazione a un’acrobata, Francesca Alberti, che ha riempito con le sue evoluzioni la vastità del palcoscenico scaligero. E poiché, citando le parole di Salvatores, “[…] in Rossini, la musica sembra andare sopra ai personaggi, a volte staccandosi, specialmente quando la situazione è particolarmente drammatica […]” il regista ha voluto che la scenografia – opera di Gian Maurizio Fercioni, così come i costumi – lasciasse ampio spazio agli elementi che definiscono il lavoro tecnico del palcoscenico (corde, teli, spazi vuoti a vista).

 

Anche la dimensione metateatrale viene utilizzata da Salvatores per sottolineare il condizionamento dei personaggi da parte di un destino al di sopra delle loro azioni: ecco quindi le marionette della storica compagnia Carlo Colla & Figli che riproducono i personaggi e i loro progetti, destinati poi a essere sconvolti dalla realtà dei fatti. Un compatto gruppo di giovani e ottimi interpreti ha fatto corona al “veterano” Michele Pertusi nel ruolo del Podestà Gottardo, ed erano tutti – tranne uno – italiani, il che non può che farci piacere: Rosa Feola (Ninetta), alle prese con una tessitura ingrata, che impone una vocalità atipica per il soprano rossiniano, in quanto implica anche note da mezzosoprano; e poi Teresa Iervolino (Lucia), Paolo Bordogna (Fabrizio), Alex Esposito (Fernando), Serena Malfi (Pippo), Matteo Macchioni (Isacco), Matteo Mezzaro (Antonio), Claudio Levantino (Giorgio, il Pretore), Giovanni Romeo (Ernesto) con l’aggiunta, appunto, dell’unico non italiano, l’uruguaiano Edgardo Rocha, nei panni di Giannetto. Coro e orchestra hanno dato il loro meglio, ma le scelte dinamiche e agogiche di Riccardo Chailly non sono state del tutto convincenti, specie se parametraei alle intenzioni di una edizione critica (quella, ormai storica, di Alberto Zedda): le dimensioni, lo spessore, la timbrica dell’orchestra ai tempi di Rossini erano altra cosa, e non è detto che l’energia si debba per forza trasmettere solo attraverso la velocità.