TEATRO ALLA SCALA. DON GIOVANNI

(Vittoria Licari) È stato riproposto alla Scala lo spettacolo che inaugurò la stagione 2011/2012, Don Giovanni, di Wolfgang Amadeus Mozart e Lorenzo da Ponte, regista Robert Carsen, scene di Michael Levine, costumi di Brigitte Reiffentuel, luci dello stesso Carsen e di Peter van Praet, coreografia di Philippe Giraudeau.

 

Nella visione di Carsen, con il plateale ingresso sulle prime note della Ouverture e lo strappo del sipario, Don Giovanni si presenta subito come regista della propria storia e porta il pubblico direttamente al suo interno, coinvolgendolo attraverso il fondale a specchio e, in pratica, obbligandolo a riflettersi nel suo punto di vista, nonché a riflettere su di esso.
Quanto al ribaltamento dei valori tradizionalmente condivisi attuato dal protagonista, Carsen lo ribadisce nel finale in cui, al termine della “licenza”, i cinque personaggi che hanno appena moraleggiato sul “fin di chi fa mal” sprofondano nell’inferno da cui, invece, Don Giovanni riemerge inaspettatamente alle loro spalle, fresco come una rosa.

La prima scena di questo allestimento evidenzia un elemento che rimane solitamente sottotraccia, e cioè la doppia natura di Donna Anna, che mente a sé stessa, al padre, e poi anche al fidanzato Don Ottavio, ma che poi, costretta dalle circostanze e dalle convenzioni, decide di mettersi contro Don Giovanni in quanto assassino di suo padre. E forse la sua decisione dipende davvero solo dal fatto che le convenienze sociali glielo impongono: in fondo, Don Giovanni potrebbe averle fatto un favore, liberandola da una figura paterna così “ingombrante”.

A tale proposito, viene da pensare alla situazione di un’altra donna appartenente al mondo letterario spagnolo, la Leonora della Fuerza del sino di Ángel de Saavedra, a cui Giuseppe Verdi fece riferimento per La forza del destino: pur in una situazione molto diversa riguardo ai sentimenti che intercorrono fra i personaggi, l’uccisione del padre autoritario da parte dell’amante scatena nella figlia un senso di colpa che, letto in chiave sociopsicologica, sembrerebbe indotto dalle circostanze esterne più che dal dolore per la perdita del genitore. In realtà, il vero lutto di Leonora sta nell’aver perso l’innamorato, con il quale – in quanto uccisore del padre - non potrà più nemmeno fuggire. Due melodrammi diversissimi, ma che si aprono mettendo in scena circostanze quasi analoghe.

 

 

Sebbene siamo abituati a identificare Don Giovanni con la voce di baritono, non dobbiamo dimenticare che ai tempi di Mozart tale identità non era ancora stata definita. Infatti, nel Don Giovanni sia il ruolo del protagonista, sia quelli di Leporello e Masetto sono scritti per “basso” – quello che oggi chiameremmo “basso cantante” – mentre quello del Commendatore è scritto per “basso profondo”. Occorre, infatti, ricordare che la voce di baritono come oggi viene intesa si definisce parallelamente a quella del tenore romantico, e quindi a partire dal XIX secolo. Sta di fatto, in ogni caso, che la tessitura che Don Giovanni esibisce tocca note acute e gravi, quasi simboleggiasse il suo potere di seduzione nei confronti delle donne di classe elevata così come delle popolane. Al di là della vocalità, comunque, si tratta di uno dei personaggi più plasmabili sul piano interpretativo, a seconda delle caratteristiche, anche fisiche, dell’interprete.

 

Christopher Maltman è il terzo protagonista che si avvicenda, negli anni, in questa produzione. Dopo l’eleganza nordica – ma tutt’altro che algida, anzi, ricca di ironia – di Peter Mattei (2011) – il quale, non va dimenticato, fu anche protagonista del celebre allestimento di Peter Brook al Festival di Aix-en-Provence nel 1998 – nel 2017 fu la volta di Thomas Hampson, che con il suo fascino maturo si faceva persino perdonare un’esecuzione vocale alquanto deludente. Con Maltman – peraltro eccellente sul piano vocale - ci si trova di fronte, rispetto ai predecessori, a un Don Giovanni fisicamente più “comune”, che ancor più mette in risalto l’importanza, per un vero seduttore, di doti che vanno al di là dell’aspetto fisico.

Ben delineata la differenza di vocalità fra le tre bravissime interpreti femminili, comunque chiaramente insita nella scrittura dei rispettivi ruoli. Donna Elvira è Emily D’Angelo, mezzosoprano, scelta corretta in quanto personaggio “di mezzo carattere” che sta fra il tono “serio” di Donna Anna, Hanna – Elisabeth Müller, già interprete del ruolo nella ripresa del 2017, e il “buffo” della Zerlina di Andrea Carroll.

Perfetto il Don Ottavio di Bernard Richter. Ottimi i due italiani del cast: Alex Esposito (Leporello) e Fabio Capitanucci (Masetto). Quanto a Günther Groissböck, si può affermare che sia, sotto tutti gli aspetti, il Commendatore in persona.

Molto varia e articolata la direzione di Pablo Heras-Casado, che presta anche la dovuta attenzione all’accompagnamento nei recitativi – da citare gli strumentisti che hanno realizzato il basso continuo, Paolo Spadaro Munitto al fortepiano e Simone Groppo al violoncello – ma in alcuni momenti è un po’ troppo veloce, e dà la sensazione che i cantanti rischino di restare indietro rispetto all’orchestra anche se poi, quasi per magia, questo non avviene mai. E ciò è da ascrivere, naturalmente, a tutto merito del direttore.
Vittoria Lìcari